Strona główna » Projekty » Wystawy » Wa: Harmonia. Japoński design dziś » Więcej informacji » Aspekty Wa, harmonia w japońskim projektowaniu

ASPEKTY WA, HARMONIA W JAPOŃSKIM PROJEKTOWANIU

Aspekty Wa, harmonia w japońskim projektowaniu
Masafumi Fukagawa

Wstęp

Mimo zastoju w japońskiej gospodarce na przełomie XX i XXI wieku, design tego kraju wciąż cechowała wielka witalność. Dowodem jest wiele oryginalnych produktów wprowadzonych w tym czasie na rynek, jak choćby TOYOTA PRIUS czy SONY AIBO. Tendencja ta utrzymała się do czasu ostatecznej poprawy sytuacji ekonomicznej i nagłej fali globalizacji, jaka nastąpiła zarówno w polityce, jak i w zjawiskach społecznych. Dziś, pod koniec pierwszej dekady XXI wieku, ma miejsce jeszcze bardziej intensywny rozwój wzornictwa (tekst powstał zanim świat zmierzył się ze skutkami kryzysu 2008/9 – przyp. pol. red.). Wystawa, którą prezentujemy, ma na celu pokazanie panoramy współ-czesnego japońskiego designu oraz kontekstów, jakie przyczyniły się do tego rozwoju. Jednak w dalszej części artykułu, bardziej niż na szczegółowej analizie samego wzornictwa, chciałbym skupić się na zjawiskach wynikających z uwarunkowań społecznych i kulturowych, które były przyczyną tych zmian. Mam nadzieję, iż pomoże to zrozumieć, w jaki sposób współczesny design bazuje na japońskiej kulturze.

Wa we współczesnym japońskim wzornictwie

Wa, czyli harmonia, często wymieniana jest jako jedna z japońskich cnót. W historii Japonii system imperialny ustanowiony został w VII wieku. Symbolicznym dla tamtego okresu wydarzeniem było ogłoszenie pierwszej japońskiej konstytucji w 604 roku (Konstytucja Siedemnastu Artykułów), której autorstwo przypisywane jest księciu Shotoku Taishi (574-622). Ten znany tekst rozpoczyna się zdaniem: „Harmonia jest wartością wysoce cenioną i honorem jest unikanie nieuzasadnionego sprzeciwu”. Od tamtego czasu harmonia uznawana jest jako największa z cnót.
Wa, japońskie słowo oznaczające harmonię, odnosi się do sytuacji, gdy możliwe jest osiągnięcie całkowitego porozumienia pomiędzy wykluczającymi się zjawiskami. Wa zaczęło być także używane jako prefiks oznaczający japoński, w przeciwieństwie do słowa yo, które oznacza zachodni (yo to w dosłownym znaczeniu ocean i wywodzi się od słowa seiyo, będącego japońskim terminem określającym Zachód). Obydwa te prefiksy stosuje się, gdy chce się zaznaczyć różnice pomiędzy tym, co japońskie a tym, co zachodnie. Rozdźwięk ten widoczny jest w parach kontrastujących z sobą słów: washoku/yoshoku, które odpowiednio znaczą kuchnia japońska i kuchnia zachodnia, czy wafuku/yofuku, określających odpowiednio tradycyjny ubiór japoński i współczesny strój zachodni.
Przygotowując się do wystawy, kuratorzy zgodnie doszli do wniosku, że wa, oznacza harmonię w designie w ogóle, a nie tylko w designie japońskim.
Wiele czynników związanych ze współczesnym japońskim designem na pierwszy rzut oka może wydawać się wzajemnie sprzecznych. Te pozornie niekompatybilne pary to: naturalny/sztuczny, artystyczny/przemysłowy, tradycyjny/oparty na najnowszych technologiach, wiejski/miejski, wielkoprzemysłowy/produkowany na małą skalę, centralny/marginalny, lokalny/światowy, japoński/zachodni, modernistyczny/postmodernistyczny, pragmatyzm/zabawa, indywidualizacja/uniwersalizacja, emocja/rozum, itd. Jednak gdy zostaną poddane odpowiedniemu, kreatywnemu procesowi projektowemu, są w stanie wygenerować nowe formy i wartości, przyczyniają się do powstania lepszych produktów. Tak właśnie rozumie się koncepcję Wa w designie.
Przyjrzyjmy się bliżej pewnemu przykładowi. Przed drugą wojną światową rattan był surowcem, z którego ręcznie wyplatano różnego rodzaju pojemniki, takie jak yanagi gori – kufry służące do przenoszenia lub przechowywania ubrań oraz przedmiotów, czy datsuikago – kosze do przechowywania ubrań w garderobie. Po drugiej wojnie światowej rattan stopniowo został zastąpiony przez plastik. Z kolei w latach 70. i 80. moda na rattanowe wyroby opanowała cały zachodni świat. Rattanowe meble: krzesła, stoły czy półki znajdowały nabywców od ręki. Z czasem jednak i ta fala dobrej koniunktury odeszła i przemysł rattanowy znów chylił się ku upadkowi. Tsuruya Shouten Inc., producent wyrobów rattanowych z prefektury Yamagata, który zajmował się tym biznesem od późnego okresu Meiji (początek XX wieku), znalazł jednak sposób na poradzenie sobie z kryzysem. Wziął udział w rządowym programie koordynacyjnym (m.in. przyznającym granty lokalnym firmom na kontakty z projektantami z ośrodków centralnych) i w rezultacie projektowanie swoich produktów powierzył awangardowemu biuru Tonerico:Inc. z Tokio (które nota bene współprojektowało tę wystawę – przyp. red). Tonerico zaproponowało Tsuruya Shouten innowacyjny design krzeseł, w których lekki rattan połączono ze stalą nierdzewną, dotychczas nigdy w rzemiośle niestosowaną. W taki oto sposób tradycyjny materiał zastosowano do produkcji współczesnych produktów (zdj. 1, 2 na str. 028). Przy okazji odrodziły się stare manufaktury rozsiane w odległych regionach kraju. Zaczęły dostarczać materiał dla japońskiego producenta, ulokowanego w centrum i rozumiejącego istotę zmian zachodzących w globalnym designie.
Inny dobry przykład to współpraca Naoto Fukasawy z Maruni Wood Industry, Inc. On jest światowej sławy japońskim designerem. Firma jest znakomitą starą marką meblarską z prefektury Hiroshima. On projektuje dla niej krzesła i stoły. Harmonia tradycji i postępu, umiejętności rzemieślników i produkcji masowej, peryferii i centrum.
I kolejny przykład. Małe firmy najczęściej zależne są pod względem ekonomicznym od wielkich przedsiębiorstw. Lecz w przypadku nowych technologii zasada ta nie zawsze się sprawdza, nie zawsze dominują giganty. Pierwszy na świecie ekologiczny samochód hybryda TOYOTA PRIUS, doskonałe dzieło firmy Toyota Motor Corporation, powstaje na bazie części produkowanych przez małe firmy, ponieważ to one znalazły najnowocześniejsze rozwiązania technologiczne. A ponieważ zaawansowane technologie są bronią strategiczną wiodących firm japońskich, te muszą, ale też chcą, współpracować z ich dostawcami, bez względu na to, czy są to firmy duże, czy małe. Tak powstaje harmonia (Wa), wiążąca producentów o zróżnicowanych możliwościach.
Podsumowując, możemy powiedzieć, że we współczesnym japońskim designie dominuje tendencja do tworzenia nowych produktów poprzez znajdowanie sposobów na łączenie elementów, działań i zjawisk, które z pozoru wydają się nawzajem wykluczać. Dzięki tej fuzji rośnie witalność japońskiego designu.

Prototyp Wa (przed drugą wojną światową)

Spoglądając wstecz na historię japońskiego designu, ślady harmonii Wa znaleźć możemy w różnych odmianach rękodzieła ludowego, szczególnie w ruchu Mingei, którego okres świetności przypada na lata 20. i 30. ubiegłego wieku. W latach 30., kiedy Japonia była jedynym państwem azjatyckim dorównującym rangą państwom Zachodu, japońskie wyroby rzemieślnicze miały szczególnie wysoki status, jako że ukazywały unikalność, a przez to wyższość kultury japońskiej nad innymi. Odgrywały znaczącą rolę w kulturalnej, ekonomicznej oraz dyplomatycznej strategii narodu.
Duże zasługi na tym polu ma Yonosuke Natori (1910-1962). Pracując jako fotograf w Niemczech, był świadkiem niezwykłego zainteresowania, jakie foto-dziennikarstwo wywołało w całej Europie. Po powrocie do Japonii założył Studio Nippon (Japonia) i wydawał magazyny, w których zamieszczał fotografie dokumentalne. W październiku 1934 roku na rynku ukazał się NIPPON, znakomity międzynarodowy, wielojęzyczny magazyn, przybliżający światu kulturę Kraju Kwitnącej Wiśni. Pokazywanymi na jego łamach wyrobami japońskiego rzemiosła zachwycały się rzesze czytelników.
Na okładce pierwszego numeru znalazła się tradycyjna japońska papierowa lalka obok wspaniałej współczesnej architektury. W ten sposób przedstawiono Japonię jako kraj, w którym wartości tradycyjne (wa) koegzystują ze współczesnymi (yo). Jedenasty numer Nippona, wydany z okazji otwarcia Międzynarodowej Wystawy w Paryżu w 1937 roku, prezentował galerię japońskiego rzemiosła oraz szczególnie cenionych artystów ludowych. Były tam m.in. wyroby ceramiczne Shoji Hamada (1894-1978), ważnego członka ruchu Mingei.
W piętnastym numerze Nippon poświęcił rękodziełu cały wielki dział. Autorem artykułu wstępnego „The East and Handicraft” (Wschód a rzemiosło) był Muneyoshi (Soetsu) Yanagi (1889-1991), lider ruchu Mingei, który właśnie otworzył w Japonii Muzeum Sztuki Ludowej. Pisał on:

„Podczas gdy nieunikniona jest akceptacja i wykorzystanie sztuki przemysłowej, tak wysoce rozwiniętej dzięki nowoczesnej nauce, powinniśmy równocześnie chronić i starać się ocalić sztukę ludową, która jest dziedzictwem o długiej tradycji. Kładzenie akcentu na jedną z tych sztuk, przy równoczesnym zaniedbaniu drugiej, jest społeczną tragedią. Zdrowy kulturowy postęp może nastąpić tylko przy równoczesnym rozwoju zarówno sztuki przemysłowej, jak i sztuki rzemiosła. W przeszłości mylnie sądzono, iż są to dziedziny wzajemnie się wykluczające. My nie musimy się z tym zgadzać. Szczególnie w Japonii, gdzie kultury Wschodu i Zachodu wydają się ciągle przeplatać, istotne jest zainwestowanie w rozwój obu tych sztuk. W krajach, gdzie rewolucja przemysłowa doprowadziła do wykruszenia się prawie wszystkich rzemieślników i ich tradycyjnych metod, może się to wydawać niewykonalne. W Japonii, gdzie mechanizacja osiągnęła swój najwyższy stopień zaawansowania, a niezliczona rzesza rzemieślników wciąż wykorzystuje w swej pracy sposoby tradycyjne, równoczesny rozwój dwóch pozornie sprzecznych ze sobą dziedzin jest rzeczą jak najbardziej naturalną”1.

W artykule tym Yanagi położył szczególny nacisk na unikalną pozycję Japonii, która jest w stanie produkować zarówno wyśmienite wyroby rzemiosła ludowego, jak i nowoczesne produkty masowe. Proces łączenia pozornie sprzecznych elementów opisał jako charakterystyczną cechę rzemiosła japońskiego. Zwracał też uwagę na związki pomiędzy kulturą Wschodu i Zachodu. Stanowisko Yanagi można więc nazwać prototypem obecnej tendencji w japońskim designie.
Dalej w tym samym numerze Nippon przedstawiał produkty przemysłowe, takie jak przyrządy optyczne i nowoczesne meble zaprojektowane przez Narodowy Instytut Badań Sztuk Przemysłowych obok produktów rękodzieła i obok modeli architektonicznych zaprojektowanych specjalnie na World Expo w Japonii, które było zaplanowane na rok 1940. I znowu Japonia jawiła się jako kraj mający szczególną umiejętność łączenia tradycji i współczesności.
W drugim numerze Nippona, ze stycznia 1935 roku, znalazł się esej niemieckiego architekta Bruno Tauta zatytułowany „Architektoniczny cud”. Autor twierdził, że harmonię pomiędzy tradycją a współczesnością można odnaleźć w starych historycznych budynkach. Pisał to na bazie własnych doświadczeń. Podczas zwiedzania Cesarskiej Willi Katsura (Katsura Rikyu), wybudowanej w Kyoto w XVII wieku, odkrył, ku swojemu wielkiemu zaskoczeniu, że tamtejsze przestrzenie i formy, niesłychanie oszczędne, z minimalną liczbą ozdób, są zgodne ze współczesną tendencją w architekturze modernistycznej. Wyrażał swój wielki zachwyt nad oryginalnością i doskonałością japońskiej kultury. Warto też dodać, że w trzecim numerze Nippona, z kwietnia 1935 roku, ten sam autor pisał, iż wiele japońskich produktów rzemiosła ma charakter zarówno tradycyjny, jak i współczesny, i ślady trendów modernistycznych da się odnaleźć w dawnych kulturach.
Nippon miał 36 numerów i przestał wychodzić niedługo przed końcem drugiej wojny światowej, w roku 1944. Jednak podczas wojny czasopismo stało się narzędziem propagandy.

Zdolność do syntezy i harmonii

W tym artykule omówiłem historyczne korzenie ducha harmonii wa. Dziś wa rozprzestrzenia się w błyskawicznym tempie i stanowi podłoże designu. Dzieje się tak dzięki niesłychanie szybkiemu rozwojowi technologii cyfrowych i postępującej ekspansji globalnej sieci internetowej. To najbardziej charakterystyczne zjawiska kulturowej i społecznej rewolucji końca XX i początku XXI wieku. Za pomocą internetu tradycyjni producenci regionalni mogą jednoczyć swe siły z projektantami z Tokio, pracując nad wspólnymi projektami i wypuszczając na rynek produkty najwyższej klasy. Taki rodzaj współpracy nigdy wcześniej nie był możliwy. Ale choć bardzo ważna, to niejedyna przyczyna sukcesu dzisiejszego japońskiego designu. Ludzie i kultura, produkty, technologie i ekonomia, a także elastyczność i determinacja dzisiejszego producenta – dopiero wszystkie te czynniki razem przyczyniają się do uzyskiwania coraz lepszych rezultatów.

Bibliografia
1. Muneyoshi (Soetsu) Yanagi: The East and Handicraft (Wschód a rzemiosło), Nippon nr 15, czerwiec 1938, Nippon Studio.